Historical Background


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Os processos de imitação entre vozes na escrita musical podem ser identificados na história da música tão logo desenvolveram-se as primeiras formas de composição polifónica. Apesar da certeza de que a tradição oral e a improvisação sobre o canto gregoriano eram práticas frequentes e de origem bastante anterior daquilo que conhecemos através dos documentos, podemos afirmar que primeiros exemplos musicais que refletem tal fenómeno remontam a inícios do século XIII.

Embora a polifonia no contexto europeu já possa seja identificada a partir do século X (aquela que está documentada), a sua técnica apenas baseava-se, num primeiro momento, no paralelismo de vozes consonantes ou, um pouco posteriormente, no floreio melódico sobre o prolongamento de valores rítmicos de uma melodia pre-existente (organum melismático). Será somente com o desenvolvimento da polifonia e da notação que a equivalência de duas ou mais vozes torna-se uma ferramenta composicional, o que Apel (1954, p. 28) considera ser um “premissa básica da imitação”. A técnica da imitação foi, para Mann (1986, p. 4), um processo fundamental no desenvolvimento da música ocidental da qual, provavelmente, já existia por vários séculos na música popular.
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Exemplo de contraponto imitativo no século XII.
Monumenta monodica medii aevi (Kassel, 1956), Vol. 1, pp. 74-5, cf. 532-8.1
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Sem adentramos nas questões relativas à retórica e inteligibilidade que a imitação fornece ao novo discurso musical polifónico, de facto, diversos outros exemplos de imitação ou voice-exchange (Stimmtausch) são encontrados no repertório polifónico a partir do século XII, com um aumento progressivo de casos nos séculos XIII e XIV2. Como aponta Mann (1986, p. 4), a técnica do contraponto imitativo tornar-se-ia uma das principais características do estilo renascentista.3
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Viderunt omnes by Perotin (ca. 1200), source I-Fl MS Pluteus 29.1 / “Magnus Liber Organi” (fol. 1r). [N.B.: Lower voice is omitted]
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Nos séculos XIII e XIV surgiriam as primeiras terminogias musicais que, embora actualmente sempre com uma grande margem de especulação quanto às suas definições e aplicações, sem dúvida designavam obras de carácter imitativo. Como bem define MANN (1987, p. 5), a conceptualização surgida neste momento marca a dualidade do conceito da textura com a forma musical. Caccia, chace, caça, rondellus, rota, round, fuga e canon eram as principais referências utilizadas em obras de caráter inteiramente imitativas. Em relação aos seis primeiros, tem-se como certo que foram termos tomados da poesia secular trovadoresca para o contexto musical também secular4. Quanto à fuga e ao canon, nos quais nos devemos centrar daqui em diante, estiveram quase que exclusivamente relacionados ao âmbito da música sacra.

A terminologia fuga muito provavelmente tem origem na palavra latina fugare, da qual significa precisamente ‘caçar’ ou ‘fugir’. O seu primeiro uso conhecido dá-se na obra teórica de Jacobus de Liège em seu Speculum musicae (ca. 1330)5.

O cânone incorporou-se definitivamente como uma ferramenta composicional no século XIV, nas quais as obras de Machaut são as maiores representantes do período. Neste momento, não só o viés puramente auditivo das imitações do cânone era cultivado como também servia de como uma forma demonstração de técnica do compositor em conceber diferentes vozes de uma obra a partir de uma. Ma fin est mon commencement de Machaut é, talvez, a obra mais paradgmática neste sentido.
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A finais deste século XIV, de acordo com MANN et al (2001, Grove), o cânone ao unissono (com a sua variante à oitava) deixou de ser o único modelo de cânone utilizado, dando-se também início obras com cânones à quinta, do qual exigia um novo controle melódico e orientação composicional. Ainda de acordo com os autores, Landini e Cicone foram os primeiros compositores a escreverem cânones com esta nova técnica.6

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1 Apud: SANDERS, Ernest H. & LEFFERTS, Peter M. “Voice-exchange”. In: SADIE, S. (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2 ed. Nova Iorque: Oxford University Press, 2001.

2 Cf. APEL (1954, p. 30-37).

3 It is worth to note a passage from Walker’s introduction of his Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach: “Humanistic concerns about the text were also satisfied [regarding the imitative tecnique], since as the imitation proceeded, a theme that had been carefully crafted to fit a given textual phrase could be continually reshaped for reasons of part-writing or musical expression without sacrificing either melodic identity of good text declatation”. Cf. WALKER (2004, p. 1).

4 Esta terminologia secular pode justificar a afirmação de MANN citada acima de que peças com carácter imitativo tenham surgido antes no contexto trovadoresco do que no sacro, embora, ao menos em relação à estas, não seja possível indicar com precisão se surgiram antes da fuga ou canon.

5 “[E]t hic discantandi modus [i.e., discantus prolatus] locum habet in discantibus ecclesiasticis vel organicis in omni sua parte mensuratis, in conductis, in motellis [sic], in fugis, in cantilenis vel rondellis.”. Apud: WALKER (2004, p. 357).

6 A repetição melódia à quinta representará um importante elemento para a prática da solmização, da qual será vista futuramente.